La Carpa de La Reina


Violeta Parra. “Contra la guerra”, bordado sobre arpillera.

Recordar a Violeta Parra en el centenario de su nacimiento (4 de octubre de 1917) no debe limitarse a la consideración evidente de que se la haya bautizado como la “madre de la nueva música chilena”. Ni siquiera al dato de que haya sido responsable de la recopilación de más de tres mil canciones[1] y de algunos instrumentos de la tradición popular prácticamente olvidados. O a que fuese una poeta natural y una cuenta cuentos, como asegura el profesor Sepúlveda, director del Departamento de estética de la Universidad Católica de Chile.[2] Violeta no solo retrató a Chile. Violeta, como mujer artista, vivió y representó la condición humana.

Magdeleine Brumagne, quien produce y dirige un documental en el que destaca la diversidad de medios en su expresión artística, recuerda la siguiente anécdota.[3] Al describirle el bordado de “Contra la guerra” le señala que ella era la primera de los cuatro representados, obviamente, porque “es del color de mi nombre”. Añadió que cada uno de los personajes mostraba sobre sí “su alma en flor”. Al momento en que Brumagne, ante las dudas de la cantora, le comentó sobre los méritos estéticos de los tapices, Violeta, emocionada, frente a cada uno de sus trabajos, fue entonando las melodías que correspondían a cada pieza. En ocasiones, también bailaba una cueca. Y añade: “Así como ella bailaba […] ¡con la mirada hacia su interior! ¡Fue la presencia de la pura belleza!”[4]

No es difícil pensar cómo para “la Violeta” las arpilleras eran canciones que se pintan. Sin embargo, lo que me parece más importante es lo que de por sí supone en cuanto a la presencia de una poética que la llevó a establecer interrelaciones a través de esta multiplicidad. No es un concepto extraño. Coincido con Michel Melot, quien fuese director del Departamento de estampas y fotografías de la Biblioteca Nacional de Francia, cuando sugiere que en la historia:

“La aparición de representaciones figurativas va sin duda ligada al desarrollo del lenguaje, que permite la figuración. […] la imagen mental precede a la lengua, pero la lengua precede a su materialización, que entonces es una especie de ideograma. […] De una imagen extremadamente codificada procede la escritura.”[5]

Tiempo después, es también Sepúlveda, quien nos advierte que, a través de esos puentes, logró unificar lo antiguo con lo nuevo; lo popular con lo culto; el mito con la cotidianidad.[6] Y es que para Violeta la síntesis de lo religioso con lo profano, de lo amoroso con lo político o de lo lírico con lo épico, aunque se ancla en lo nacional trasciende hacia lo universal.

En otros momentos, cuando la artista se refería a la imagen representada en la arpillera a la que se refiere Brumagne, añadía que: “Sucede que en mi país hay siempre desórdenes políticos y eso no me gusta […]En esta arpillera están todos los personajes que aman la paz”. [7] Tamara Estay, del Museo de Santiago, nos aclara, no solo sobre la importancia y trascendencia del arte de las arpilleras como manifestación artística popular latinoamericana, sino que subraya cómo es: “[…] un arte nacido de la adversidad y de la vida diaria, un arte que desafiaba el fascismo […] En inglés se dice burlap; en español pasó a significar la tela de la resistencia”. [8]

Violeta llegaría a exponer parte de su obra en el Louvre en París en 1964. Los trabajos para esa exposición no solo incluirían sus arpilleras sino también sus dibujos, pinturas al óleo y esculturas en alambre.[9] En el catálogo de la exposición, la historiadora Ivonne Brunner escribe:

“Violeta no es una desconocida en Francia. Utiliza un lenguaje poético y simbólico, dando un significado a cada tema, a cada color, sin por eso descuidar el lado plástico de su obra. Cada una de sus arpilleras es una historia, un recuerdo o una protesta en imágenes.”[10]

Una completa apreciación de su arte nos exige transgredir los tradicionales prejuicios que establecen límites entre el folklore, el arte popular y el arte culto. Desde un punto de vista antropológico, como el que podemos encontrar en María Dolores Juliano, la cultura popular, a pesar de haberse interpretado como subcultura específica bajo la cultura dominante, por su mera existencia desmiente la pretensión universalista de la cultura oficial. No es folklore ni cultura de masas, ambas propiciadas por la cultura dominante y desde la que pueden reproducirse como apéndices. Genera su propio sistema lógico que le permite explicar conceptualmente su entorno; conceptualización que, aunque de menor extensión de referencialidad, al hacer una lectura directa de su propia experiencia llegue a establecerse como propuesta alternativa desde la que deben nacer los nuevos humanismos, con contenidos, formas y enfoques, que incluyan las necesarias diferenciaciones de género, clases, culturas y etnias. [11]

No puedo evitar que se presente a mi memoria otra instancia conmemorativa y que claramente podemos relacionar con esta sin grandes dificultades y con muchas tangencias. La Facultad de Letras de la Universidad de Castilla-La Mancha organizó la jornada titulada Magritte y el surrealismo, mientras que la Universidad de Bruselas reunió, con el mismo motivo, un Coloquio Internacional con el tema de Magritte con el riesgo de la semiótica. Ambas se reunieron durante el 1998, año conmemorativo del centenario del nacimiento del pintor belga.

No se trata, ahora, de reseñar lo que allí se dijo, (ambas actas están publicadas), sino, más bien, de considerar otras posibles lecturas de las relaciones con el surrealismo y la semiótica de aquel que siempre describió su trabajo plástico como una actividad esencialmente poética. Iluminan un camino de acercamiento hacia el arte de Violeta. Decía Magritte:

“Mis cuadros son imágenes y me parece válido el intento del lenguaje que consiste en decir que se han concebido para ser signos materiales de la libertad del pensamiento.”[12]

Para entonces aclarar:

“Una imagen pintada no representa ideas o sentimientos sino que son los sentimientos y las ideas las que pueden representar la imagen pintada.”[13]

Para Magritte la creación de ese mundo tuvo siempre un objetivo específico: hacernos percibir lo que llamó “el misterio inexplicable de la existencia” descrito como “la misteriosa realidad que envuelve a los seres y a las cosas más allá del orden habitual y racional que ocultan las dimensiones profundas del dinamismo secreto de la vida”.[14] Sin embargo, este propósito excluía el intento de darle alguna explicación al “misterio” sino, en sus propias palabras, de “hacerlo sentir a través de las analogías e imágenes que instaura la inspiración del poeta”.

A propósito de El reino de las luces (1954) Magritte hace más precisa su concepción de poesía:

“Así, lo que aparece representado en el cuadro son las cosas de las que yo tuve una idea, es decir, exactamente, un paisaje nocturno y un cielo tal como lo vemos a pleno día. El paisaje evoca la noche y el cielo evoca el día. Esta evocación de la noche y del día me parece estar dotada del poder de sorprendernos y de encantarnos. A este poder yo lo llamo la poesía.” [15]

Y en uno de los ensayos incluidos en Las palabras y las imágenes, colección de ensayos publicada en 1994, escribe:

“La poesía escrita es invisible, la poesía pintada tiene una apariencia visible. El poeta que escribe piensa con palabras familiares y el poeta que pinta piensa con figuras familiares del mundo visible. Yo sólo me preocupo de la pintura poética, que no hay que confundir con una pintura literaria. Yo concibo la pintura como un arte de yuxtaponer los colores de tal forma que su aspecto se esfume para dejar aparecer visiblemente una imagen poética.”[16]

No quepa duda que esta fusión entre arte, vida, pensamiento, palabra e imagen que encontramos constantemente reiterada por Magritte es también el espíritu que unifica toda la obra de la chilena. Cada uno de sus montajes escénicos consistía en una elaboración de esa síntesis. Tita Parra (nieta de Violeta) nos recuerda que en la casa “el trabajo cotidiano era el trabajo artístico”. Para añadir: “[…] repleto de metáforas abiertas que debían ser resueltas por el pueblo”. [17] También es evidencia importante que cuando la Carpa de La Reina fue inaugurada (diciembre de 1965) tenía la intención de convertirla en una Escuela Nacional de Folklore, con peña nocturna, en la que se enseñarían música, danza y artes plásticas. Aunque al momento recibió financiamiento por la Municipalidad del mismo nombre, gestión debida al alcalde, don Fernando Castillo Velasco (futuro rector de la Universidad Católica de Chile), bajo la dictadura de Augusto Pinochet el espacio fue abandonado y urbanizado. Desde el 2012 una estatua conmemorativa, a penas, marca el lugar.

En el documental que he mencionado en los inicios de esta reflexión, Magdeleine Brumagne le pregunta a “la Violeta”: “Si te dieran a escoger una entre todas tus artes, ¿con cuál te quedarías?” De forma inmediata contestó: “Yo me quedo con la gente. Porque la gente es el motivo principal de mi arte”. Entonces, que valga su presencia.

[1] Es más impresionante el dato si pensamos que en muchos casos tuvo que reconstruir los versos de algunas de esas canciones lo que suponía una extendida y paciente labor de búsqueda y entrevistas por los lugares más remotos de Chile.

[2] No solo los escribía y contaba. Confirma Alfonso Alcalde que muchas fueron “las historias en verso y prosa que recogió tierra adentro, en medio de la burla de otros artistas que garantizaran su locura”. P.62.

[3] Pueden verse las expresiones de Brumagne en el documental Viola Chilensis, escrito, producido y dirigido por Luis R. Vera para la Fundación Violeta Parra.

[4] En Viola Chilensis.

[5] En Michel Melot. Breve historia de la imagen. Madrid: Ediciones Siruela, 2010.

[6] Entrevista para Viola Chilensis.

[7] Tomo el comentario tal como se cita en: Tamara Estay. “La tradición de arpilleras en Chile”. 7 de noviembre de 2012. Santiagocultura.cl/2012/11/07/tradicion-de-arpilleras-en-chile/#_f+n1. El texto de Estay hace referencia al texto de Marjorie Agosin. Tapestries of Hope, Threads of Love. The Arpillera Movement in Chile 1975-1994. Alburquerque: University of New Mexico Press, 1996.

[8] En Tamara Estay. “La tradición de las arpilleras en Chile”.

[9] Era también notable su obra como artesana en barro.

[10] Esta exposición de 1964 resulta ser la única individual por una artista latinoamericana en el Louvre. Pavillon de Marsan, Museo de Artes Decorativas. El catálogo se cita parcialmente en el prólogo que escribe Javier Martínez Reverte para Violeta del Pueblo (Visor Madrid 1996) y por Alfonso Alcalde en el ensayo preliminar para Toda Violeta Parra (Ediciones de la Flor, Uruguat, 1974).

[11] Juliano, María Cultura Popular. Cuadernos de Antropología. Editorial Anthropos. Barcelona,1986.

[12] Nicole Everaert-Desmedt. “La comunicación artística: subversión de las reglas y nuevo conocimiento”. (p. 75) Aparece en: Bárbara Fernández Taviel de Andrade. Ver y leer a Magritte. Castilla-La Mancha: Ediciones de la Universidad, 2000.

[13] Traducido y citado en: Juan Herrero Cecilia. “La estética del simbolismo y del surrealismo y su relación con la pintura poética de René Magritte”. (p. 52). Bárbara Fernández Taviel de Andrade. Ver y leer a Magritte. Castilla-La Mancha: Ediciones de la Universidad, 2000.

[14] En Everaert p. 91.

[15] Herrero Cecilia. P. 53.

[16] P. 52

[17] En Viola Chilensis.

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Chinwag Psych London 14. Aaron Balick, Mindswork. "The Strongest Persuader: You."
On the Road: New York Plein Air Painting Workshop